“Spoonful”

Présentation

Pourquoi placer aujourd’hui un grand orchestre sous la bannière de Gil Evans ? La première réponse serait, tout simplement : pour le plaisir de jouer cette musique. Plaisir du son, de l’harmonie, de la mélodie, de la forme. Mais il faudrait tout de suite affiner et préciser d’où vient ce plaisir. Du répertoire bien sûr, mais plus encore d’une vision de la musique et de la manière de la faire qui en découle.

Sans refaire son histoire, on peut dire que, du point de vue de la façon de procéder, la vie musicale de Gil Evans se scinde en deux grandes parties, correspondant chacune à une manière. La première, partant de ses débuts en 1933 à Stockton (Californie) et allant jusqu’à 1965, aux albums Verve et à une pause dans sa carrière, voit la mise au point progressive d’une écriture, jusque-là inédite dans le jazz, marquée par une très grande sophistication et une attention particulière portée aux timbres dont la palette est élargie (bois, cors, tuba, harpe, etc.) par rapport au standard du big band d’alors. Cette écriture culmine dans la quinzaine d’albums réalisés entre 1956 et 1965, avec Miles Davis, sous son propre nom ou comme arrangeur.

En 1965, Gil Evans cesse soudainement toute activité musicale. Quand il revient sur la scène en 1969, c’est avec un projet musical entièrement réformé. Cette écriture absolument unique est remisée pour laisser place à une attention portée au fonctionnement de l’orchestre, le plus improvisé possible. Concrètement, cela se manifeste par des passages écrits courts, voire très courts, et des plages d’improvisation très longues, à la façon finalement de la pratique commune du jazz et sa forme privilégiée thème-solos-thème. Mais celle-ci s’était construite à partir de la petite formation (du trio au sextette). C’est un autre défi que d’appliquer la formule à des orchestres qui ne comptent plus, certes, la vingtaine de musiciens courante dans la manière précédente mais en rassemblent encore entre douze et quinze (la balance s’étant modifiée au détriment des vents et au bénéfice des instruments de la section rythmique, cela avant tout pour deux objectifs : renouveler la couleur sonore et susciter une nouvelle impulsion rythmique, l’électricité apportant ses réponses des deux côtés). C’est cette formule nouvelle que Gil Evans explorera sans relâche, de ce point jusqu’à son décès en 1988, avec des fortunes diverses.

J’ai connu Gil Evans et joué avec lui à la toute fin de sa carrière. L’ayant régulièrement rencontré pour l’écriture du premier livre lui étant consacré (qui devait paraître en 1989 sous le titre Las Vegas Tango, Une vie de Gil Evans, P.O.L.), le projet avait finalement germé de jouer sa musique avec mon orchestre – le big band Lumière – et s’était concrétisé avec une tournée de vingt-et-un concerts en Europe et l’enregistrement de deux disques (Rhythm-a-Ning et Golden Hair , Emarcy) en octobre et novembre 1987. Pour cette tournée, Gil Evans m’avait envoyé de la musique que j’avais réorchestrée pour le format de mon groupe du moment. Je m’étais permis de modifier légèrement certains arrangements et même de lui proposer d’en rejouer un qu’il n’avait jamais remis sur le métier depuis l’album Out of the Cool : « La Nevada ».

Mon idée était déjà, à l’époque, de rééquilibrer quelque peu la balance entre écriture et improvisation qui, à mon goût, allait souvent trop loin vers cette dernière dans ses orchestres de la seconde manière. J’aimais particulièrement par exemple l’album Masabumi Kikuchi + Gil Evans, enregistré au Japon en 1972 justement parce que cet équilibre y était selon moi parfait, ce qui était loin d’être toujours le cas, notamment avec l’orchestre qui jouait tous les lundis au Sweet Basil à New York, que j’avais eu plusieurs fois l’occasion d’entendre.

C’est ce projet que j’ai voulu reprendre à la fondation du Gil Evans Paris Workshop en 2014. Je pourrais le résumer de la façon suivante : trouver, en grande formation, un équilibre entre écriture et improvisation qui permette de réaliser au mieux les potentialités de l’orchestre et de ses musiciens tout en proposant un son, atteint grâce à l’écriture. Avec trois modalités nouvelles par rapport à l’expérience de 1987. 

1. Un retour à une instrumentation pour l’essentiel acoustique, ce qui signifie en réalité, puisqu’elle inclut toutefois une guitare électrique et un piano électrique Fender Rhodes, une option rythmique : les rythmes que l’on joue en acoustique ne sont pas les mêmes (ou ne se jouent pas de la même façon) qu’avec une rythmique électrique, avec toutes les exceptions que cette fausse règle autorise. 

2. Jouer avec des musiciens qui naissaient à l’époque où je jouais avec Gil Evans, c’est-à-dire qui entendent cette musique différemment, du fait de la génération à laquelle ils appartiennent. 

3. Ne pas se limiter au répertoire de Gil Evans lui-même, mais jouer aussi de la musique originale.

En cela, je pense être dans une certaine fidélité à l’esprit de Gil Evans (peut-être plus, je l’espère, qu’à la lettre, sans renier pour autant la filiation). Ce qu’il avait souhaité en effet – et c’est bien le sens de sa rupture de la deuxième moitié des années 1960 – était de ne pas capitaliser éternellement sur les bénéfices d’une construction musicale, fût-elle aussi extraordinaire que celle de l’écriture jazzistique qu’il a conçue et créée (laquelle nous a notamment donné les chefs-d’œuvre enregistrés avec Miles Davis) mais de tâcher de poursuivre le chemin, d’une autre façon. C’est dans celui-ci que je remets bien volontiers aujourd’hui mes pas, assumant tous les risques d’une entreprise dont vous tenez entre vos mains la première trace enregistrée.
Laurent Cugny